Tesnobnost, za katero ne vemo imena, vendar jo poznamo od vedno

Prihodnji mesec bodo v Gledališču Koper premierno uprizorili večkrat nagrajeni dramski prvenec britanskega dramatika, scenarista in slikarja Philipa Ridleyja, igro Disney Razparač (1991), v kateri se po besedah odgovornega urednika portala Kritika in dramaturga uprizoritve, dr. Roka Andresa, srečujemo z občutji kronične osamljenosti in strahovi, ki jih nosimo v sebi. Uprizoritev, ki nastaja v soprodukciji z novogoriškim gledališčem, podpisuje režiserka Nataša Barbara Gračner, nastopili pa bodo Blaž Popovski, Arna Hadžialjević in Jure Rajšp. Premierna uprizoritev in ponovitve vabijo od 20. do 26. aprila.

 Foto: Osebni arhiv
Foto: Osebni arhiv

Philip Ridley je v intervjuju za gledališki list ljubljanske Drame, v kateri je bila igra Disney Razparač sredi devetdesetih let pri nas prvič uprizorjena, med drugim povedal, da gre za igro, ki jo je “težko pravilno zgrabiti”. Kaj je hotel s tem reči?

“Ne le, da je igro težko 'zgrabiti', že sama po sebi je težko ulovljiva. Lovijo jo bralci, lovimo jo gledališki ustvarjalci, saj nam z vsako repliko, situacijo ali novim odnosom vsakokrat odpre nov svet. K temu pripomore tako njena dramaturgija, primerljiva s pisanjem na podlagi asociacij, pa tudi dejstvo, da je Ridley po izobrazbi likovnik in je Disneya Razparača 'sestavljal' tako, kot je oblikoval cikle svojih vizualnih umetnin. Če k temu dodamo še dejstvo, da gre za dramski prvenec, za katere vemo, da so največkrat avtobiografski, da v sebi vedno nosijo veliko osebnostnih potez, spominov, doživetij pa tudi strahov avtorjev, se hitro znajdemo v preobilici tem in motivov, ki bi jih pri uprizarjanju težko zaobjeli. Če smo želeli nekatere momente v besedilu izostriti, smo morali poseči po zgoščevanju, črtanju besedila, s tem pa nekatere manj zanimive ali manj aktualne dele izpustiti.”

“Naše občutenje sveta je podobno tistemu, ko je s padcem berlinskega zidu in razpadom Sovjetske zveze evropska družba prišla na rob zgodovine, čakajoč na novo poglavje. Zdi se, da tudi danes stojimo na koncu zgodovine in ne vemo povsem dobro, kako naprej.”

Rok Andres

dramaturg

Kje ste torej igro 'zgrabili' vi?

Disney Razparač je igra z začetka devetdesetih let in danes velja za eno od konstitutivnih besedil nove britanske pisave, poznane pod imenom In-yer-face-theatre ali gledališče u fris. Poleg Sarah Kane, Marka Revenhilla in Martina Crimpa tudi Ridley velja za začetnika tega vala, ki je, da bi pritegnil občinstvo, v uprizoritve vpletal elemente vulgarnosti, šokantnosti in kontroverznosti. Ni skrivnost, da je Ridley zvesto spremljal ponovitve krstne uprizoritve Disneyja Razparača z namenom, da dele besedila, ki so pri občinstvu sprožili največje ogorčenje, razvije in potencira v svojih naslednjih igrah. Ker pa nas danes gledališče le še težko šokira, saj smo na odrih videli tako rekoč že vse, sva se z režiserko Natašo Barbaro Gračner odločila, da Disneyja Razparača prikaževa introspektivno. Pri tem naju je vodila misel ameriškega dramatika Kena Urbana, da liki iz Disneyja Razparača trpijo zaradi 'bolezni nostalgije' - njegovo 'diagnozo' potrjujejo spomini, zgodbe pa tudi izmišljotine iz otroštva, ki jih drug drugemu pripovedujeta dvojčka, brat in sestra, Presley in Haley -, pa tudi njun priimek Stray, ki v angleškem jeziku pomeni izgubljenega, zablodelega ali osamljenega posameznika. Prav osamljenost, ki je z zaprtji in karantenami v zadnjih dveh letih postala stalnica v naših življenjih, saj smo bili omejeni na samotno bivanje v stanovanjih, predvsem pa so odnosi, ki so se rojevali iz teh situacij, postali izhodišče, iz katerega smo poskušali 'zgrabiti' našo uprizoritev.”

Disney Razparač je, kot pravite, igra o osamljenosti, pa tudi igra o strahu. Presley in Haley ga premagujeta z zatekanjem v izmišljene svetove, v sanje, z zaklepanjem v stanovanje, s tabletami, ki omogočajo pozabo. Zdi se da je njun strah iracionalen, a vendar - za kakšen strah gre?

“V besedilu najdemo veliko različnih oblik, pojavnosti strahov, eden osrednjih pa je zagotovo strah pred odraščanjem, odraslostjo. Pogojuje in hrani ga neizmerna želja dvojčkov po idealiziranem življenju otroka v varnem zavetju staršev, nekakšna nostalgija po najzgodnejšem obdobju življenja, ki ob natančnem branju besedila vendarle razkriva, da njuno otroštvo ni bilo tako idealno, kot ga slikajo njuni spomini. Presley in Haley nista otroka, sta odrasli osebi, ki se zaradi različnih vzrokov vračata v otroštvo. Njuno ravnanje bi lahko primerjal z našimi bolj žalostnimi dnevi, ko smo nekako negibni, otopeli, ko pa se zatečemo v prijetnejše, svetlejše spomine, se za nekaj trenutkov počutimo prijetneje, varneje. Tako kot v Ridleyjevi igri, nam spomine lahko prikliče že dotik, vonj ali okus. Ugriz v čokolado, ki smo jo jedli kot otroci, zbudi emocije ali, kot pravi Haley: 'Če ješ čokolado, pravijo, da imaš ravno take občutke, kot če bi se zaljubil. Ni čudno, da se ljudje radi zaljubijo.'”

Strah pred odraslostjo je hkrati tudi strah pred zunanjim svetom. Nas Presleyjeva in Haleyjina brezizhodnost sveta med štirimi stenami ne spominja na občutenje, ki ga poznamo iz dramatike absurda?

“Gre za podobno občutenje, kakršnega poznamo iz Beckettovih iger Čakajoč Godota, Srečni dnevi ali Konec igre, če omenim le najpomembnejše. Presley in Haley ter prišlek Cosmo, ki predstavlja vdor zunanjega sveta v njun mikrosvet, so nekakšni podaljški Beckettovih likov, zato Ridley v besedilu kar nekajkrat zapiše repliko, podobno Beckettovi: 'Črno je. Črn oblak je vse zavil v mrak. Kot da sonce bi ugasnilo.” To nakazuje na katastrofičnost sveta, tudi našega. Nenazadnje živimo z občutkom, da nad nami ni več ničesar, da smo prepuščeni sami sebi. To pa je beckettovsko vzdušje.”

Devetdeseta leta, v katerih je igra nastala, so sociologi opisovali kot desetletje strahu in s tem Disneyju Razparaču podelili nekaj zgodovinske verodostojnosti. Zdi se, da so devetdeseta nova dvajseta ...

“Kot vidimo, se leta strahu od devetdesetih do danes sploh niso končala. Ko smo že mislili, da smo po dveh letih opravili z epidemijo, imamo na pragu vojno. Strah je vedno prisoten, vedno v drugačni obliki, od nas pa je odvisno, kako ga sprejemamo in kako hitro se nanj navadimo. Toda, ker me sprašujete po vzporednicah z obdobjem s konca tisočletja, lahko rečem, da je naše občutenje sveta podobno tistemu, ko je s padcem berlinskega zidu in razpadom Sovjetske zveze evropska družba prišla na rob zgodovine, čakajoč na novo poglavje. Zdi se, da tudi danes stojimo na koncu zgodovine in ne vemo povsem dobro, kako naprej.”

Omenili ste, da vdor zunanjega sveta v intimnega, zaprti svet dvojčkov, ki ga sama oplajata s fikcijo o postapokaliptičnem svetu, v katerem sta edina preživela, predstavlja prišlek, zabavljač Cosmo Disney. Kdo je v resnici Cosmo?

“V današnjem pogledu zagotovo eden tistih 'prodajalcev megle', ki ti na spletu povedo, da boš obogatel, če jim zaupaš tisoč evrov in pripelješ še dva prijatelja. Je eden tistih vplivnežev, ki uspešno prodajajo stvari, za katere ljudje trdno verjamejo, da jih potrebujejo, vendar jih dejansko ne. Je zabavljač, ki za denar jè žive ščurke, polže, celo kanarčke, se preživlja z nastopaštvom in ima veliko sledilcev, prijateljev in privržencev. Je postaven, vedno urejen, dišeč in čist, seksualno zavrt in ne prenese moških dotikov.”

Je Cosmo lahko Presleyjeva fantazma?

“Branje dopušča tudi takšno interpretacijo. Situacija in prostor nista realna, ne besedilo in ne uprizoritev se ne moreta naslanjati ne nekakšno resničnost, zato dogajanje igre ostaja skrivnostno, nenaravno, celo gro-zljivo. Vsak od likov se sooča in spopada s svojimi strahovi: Haley se boji odraslosti in zunanjega sveta, zato noče zapustiti bivališča, Cosmo se boji človeškega dotika in umazanije, Presley pa se mora dokončno soočiti z največjo moro, v kateri, četudi le za trenutek, pridobi Cosmov obraz, obraz morilca, ki po Londonu z vilami mori otroke. Da, Cosmo je lahko tudi proizvod Presleyjeve domišljije oziroma strahu.”

V omenjeni mori, o kateri Presley pripoveduje v zaključnem monologu, Presley poljubi Cosma, ker ima na ustnicah okus po čokoladi, se prepusti rokam mladega fanta ... Koliko so strahovi dvojčkov povezani z njuno seksualnostjo, ki je kljub vračanju v otroštvo ne moreta zatajiti?

“Želimo si, da bi bila ta seksualnost v situaciji nenehno prisotna, tako v odnosu med Presleyjem in Cosmom kot v odnosu Cosma do Haley, saj ga ta neizmerno privlači. Homoerotika, na katero aludira odnos med Presleyjem in Cosmom, je v tem besedilu le še ena od tem, tako ali drugače povezanih z Ridleyjem, ki je v enem od intervjujev rekel, da je bil do svojega 19. leta prepričan, da je edini gej na East Endu. Homoerotika je neločljivi del tega besedila, ena tistih tem, o katerih se v devetdesetih letih ni veliko govorilo in jih je zato poskušalo razrešiti gledališče u fris. Teoretiki, ki se ukvarjajo bolj specifično z Ridleyjem, pišejo, da se je gledališče u fris prvenstveno ukvarjalo s freudovskim pojmom das Unheimliche, srhljivostjo, ki izhaja iz nečesa domačega in poznanega, a vzbuja tesnobnost. To je tudi eno od osrednjih občutij Disneyja Razparača, tesnobnost, za katero ne vemo imena, a jo poznamo od vedno.”

Omenili ste že, da ste skupaj z režiserko besedilo zgostili, črtali pa ste tudi četrti lik izvirnika, Razparača, nekakšnega pandana Cosmu Disneyju, ki igri skupaj z njim podeli tudi naslov. Zakaj?

“Razparač v dogajanje vstopa kot realen lik, strahovi in grozovitosti z njegovim prihodom dobijo stvarno obliko in podobo. Intimni, predvsem pa s ključavnicami zavarovani Presleyjev in Haleyjin svet predstavlja varno zatočišče sredi, tako v izvirniku, postapokaliptičnega sveta, v katerem naj bi dvojčka edina preživela. Odločili smo se, da ultimativnega strahu v podobi živega lika ne vpeljemo v dogajanje, zato ostaja na ravni neotipljivega, nekonkretnega.”

S črtanjem odpade tudi ključni prizor, v katerem Presley zlomi Cosmu prst in s tem maščuje zlorabljeno sestro ...

“Omenjeni spopad smo umaknili iz črk, ohranili pa ga bomo v situaciji, saj se mora Presley v trenutku, ko Cosmo zlorabi njegovo sestro, ki mu je najbolj sveta, prišleku tako ali drugače upreti.”

Prizor z Razparačem, ki sledi Presleyjevemu zaključnemu monologu, je v celoti nadomestila pesem Alje Tkačev o bolečini brez imena, ki zna preveč in premočno boleti. Zakaj odločitev za takšno intervencijo?

“Odločitev, da pesem sklene dogajanje, izhaja iz pogovorov o tem, ali lahko Presleyja razumemo kot umetnika, pesnika, ki v samoti svoje sobe govori s svojimi alter egi. Ali je Presley lahko slehernik, ki v času karantene ždi zaprt v sobi in vsakič znova premišljuje samega sebe, družinsko anamnezo, svoje življenje in jezik, si v spomin prikliče lepe in manj lepe trenutke, dokler te fantazme ne oživijo in postanejo tako prezentne kot naš notranji glas, za katerega se nam zdi, da ga lahko celo slišimo.”

Prevod je doživel tudi jezikovno priredbo, še najbolj opazno v replikah Cosma? Je bil prevod po skoraj dveh desetletjih že zastarel?

“Prevodi Zdravka Duše so nadčasovni. Z načinom govora smo le želeli poudariti razliko med Cosmom in dvojčkoma ter Cosmu z nekoliko znižanim splošno pogovornim, 'reklamarskim' jezikom motivacijskega govorca, ki organizira srečanja za skupine in podjetja, dodati pridih sodobnosti. Ridleyjev izvirnik je zelo poetičen, bogat v jeziku in metafori, zato Presley in Haley, ki govorita v jeziku poezije, nista najbolj vsakdanja lika. Prav ta poetičnost nas dviga nad kruto realnost, zato lahko z njo spregovorimo o povsem vsakdanjih pa tudi manj vsakdanjih temah na drugi, višji ravni.”

S študijem za uprizoritev ste začeli v miru, nadaljujete ga pod vtisom ruske invazije na Ukrajino. Sta v času študija predstave nasilje in strah, ki ju vsakodnevno spremljamo na televizijskih zaslonih, kakor koli vplivala na koncept uprizoritve?

“Prve pogovore o uprizoritvi Disneyja Razparača je konec lanskega poletja najprej močno zaznamovala epidemija, koncept uprizoritve pa tesnoba kot strah pred boleznijo, občutek omejevanja ali družbena situacija. V zadnjih treh tednih je v naš ustvarjalni proces intenzivno vstopila tragedija v Ukrajini in zdi se, da bo tudi ta močno zaznamovala uprizoritev. Že prvotno začrtan koncept prostora, v katerega so ujeti liki, njihovi medsebojni odnosi in pogovori, ponuja vpogled v ukrajinska zaklonišča in na hodnike kijevske podzemne železnice, kamor so se prebivalci zatekli pred raketnimi napadi. Gledališka umetnost nikoli ni izvzeta iz časa in prostora, v katerem ustvarja, in na takšen ali drugačen način bo nagovarjala tudi rusko-ukrajinsko krizo, ki je prav tako zaznamovala naš ustvarjalni proces, saj se ustvarjalci nehote in nevede močno odzivamo na močne zunanje dražljaje.”


Najbolj brano