“Liki ne iščejo le avtorja in režiserja, ampak tudi svoj svet”

Nadvse nenavadno - pogovarjati se o odru, o njegovi posebnosti in magiji ter o ustvarjalnem procesu, ki ustvarja gledališke svetove, v času, ko neka druga velika drama ustavlja in onemogoča ta kreativni proces. Ko odri stojijo prazni pred še bolj praznimi dvoranami in tista nevidna črta na robu odrskega prostora, ki se ji v žargonu reče zid, obstaja samo v bitih in pikslih. Nenavadno, ampak tudi nenavadno lepo.

Intervjuji na odru Primorskih novic so to sezono v znamenju 20. obletnice Gledališča Koper. Ko se v prostoru vzpostavi profesionalni teater, to ne ustvari priložnosti le za igralce, ki občinstvo nagovarjajo z odra, in za režiserje, ki pridejo po svoj aplavz in šopek rož po premieri, ampak za, prepogosto nevidno, ustvarjalno vojsko.

O tem, kako skozi scenografijo in kostumografijo raste in se razvija podoba gledaliških predstav, je beseda tekla z dvema izkušenima odrskima umetnikoma. Milan Percan, scenograf v koprskem gledališču, tako rekoč hišni gospodar obalnih odrov, je sedel na tradicionalnem rdečem stolu male dvorane. Medtem ko je Lina Vengoechea, kostumografinja in scenografinja, doma iz Venezuele, a tesno povezana s Koprom preko svoje umetnosti, temperamenta in duše, pa se je na spletni pretok pretakala preko dvojne zanke. Iz Splita, kjer se ravno te dni na odrih odvija bistroumna komedija Laponija. Z Linino sceno in pod režijsko taktirko Nenni Delmestre.

“Ob premierah imamo tremo in scenografi in kostumografi in vsi ostali. Čeprav se nas mogoče ne vidi, sploh nekaterih, na primer tehnikov, rekviziterjev, garderoberk in tako naprej, je predstava skupni produkt. Na sceni smo kot nevidni igralec.”

Milan Percan, scenograf

Lina Vengoechea na odru s svojo scenografijo za predstavo Za blagor vseh ljudi. (foto: Tomaž Primožič/FPA)

“A res? A pri vas imate pa celo publiko?” se je glasilo začudeno vprašanje, ko je z bližnjega juga Lina pripovedovala o svoji zadnji gledališki premieri: “Nisem vedela, da v Sloveniji še ne sme biti občinstva. Na Hrvaškem imamo srečo, da lahko v dvoranah gostimo občinstvo. Sicer dvoran ne moremo napolniti, ampak ljudje prihajajo, uživajo in so veseli,” je pojasnila Lina Vengoechea. Prav hecno je, je dodala, da so v mali dvorani razstave razprodane že, ko se proda dvanajst vstopnic. In napis “razprodano” se pojavi zelo pogosto. Ljudje v gledališče namreč prihajajo navdušeno, morda celo bolj kot pred korona krizo.

“Celo zdaj, v času pandemije civida-19, se srečujemo virtualno. Morda smo sami v svojih majhnih domačih gnezdih, ampak smo tudi tu, ste tu, pogovarjamo se na odru. Do odra vedno nekako najdemo pot.”

Lina Vengoechea, scenografka in kostumografka

Kako oder potegne človeka

Milan in Lina sta skozi in skozi človeka teatra. Njuni poti do gledališča se nekoliko razlikujeta, a oba je pritegnilo ustvarjanje novih svetov.

Lina Vengoechea je rojena v Maracaibu v Venezueli in je potomka znamenite družine s plemiškimi koreninami, ki je dala na desetine zdravnikov, znanstvenikov, umetnikov in drugih izobražencev. Študirala je v Caracasu in Bostonu ter v domačem mestu med letoma 1985 in 1993 vodila kulturno središče Centro Bellas Artes. Zasnovala in vodila je mladinsko gledališče ter mednarodni festival umetnosti v Maracaibu. Zadnjih 25 let je ustvarila vizualno podobo na desetine gledaliških predstav na Hrvaškem, v Sloveniji, Italiji in Makedoniji. “Po tem, ko sem osem let delala kot kulturni menedžer, sem se odločila, da se vrnem k svoji umetniški plati. Postala sem samostojna ustvarjalka in kot je rekla Annie Lennox - 'I traveled the world and the seven seas' (prepotovala sem svet in sedem morij) gledališke umetnosti, pozabila na upravljanje in tako je še danes.”

Na Jesenicah rojeni akademski slikar in scenograf Milan Percan, ki je za Gledališče Koper, Primorski poletni festival in Mestno gledališče ljubljansko zasnoval scenografije za skoraj dvajset uprizoritev, priznava, da je bil njegov prihod v gledališče splet okoliščin: “Po študiju v Benetkah in po specialki v Ljubljani sem se vrnil domov in najprej delal na televiziji. Že tam sem se srečal s televizijsko scenografijo, nakar sem presedlal v šolstvo. Poučeval sem na Gimnaziji Koper kar nekaj let, prišel tudi do tega, da smo tu v Istri ustanovili umetniško gimnazijo. Nakar se je zgodil ta prekrasen dogodek za Istro, da se je na novo ustanavljalo gledališče in me je Katja Pegan poklicala ter vprašala, če bi mogoče sodeloval. Pristal sem, ker se mi je zdelo zelo zanimivo začeti nekaj na novo, čeprav v smeri, ki sem jo na neki način tudi že izkusil. Tako sem prišel in vztrajam tu že dvajset let.”

Je težko delati v majhnem gledališču, kjer mora biti človek deklica za vse? “Deklica za vse je zelo dober opis,” odgovarja Percan. “Ljudje, ki prihajajo delat v gledališče, se najpogosteje obrnejo ravno nate, ker predpostavljajo, da najbolje poznaš ta prostor, torej oder, in tudi zaodrje, kjer se zgodi večina stvari, ki se potem odrazijo na odru.” A ima delati v taki ustanovi tudi svoj čar.

Je težko potovati od gledališča do gledališča? Izkusiti vsakič novo dvorano, nov vonj in barve, nova prostorska razmerja? “Po pravici povedano,” odgovarja lina Vengoechea, “v katerokoli dvorano vstopim, se vrnem domov. To je dom. To je moj kraj, kraj zame. Kraj, ki ga moram ustvariti.”

Kako človek naredi oder

Ta proces ustvarjanja je vedno zanimiv. Sploh ko nanj pogledamo od tam, kjer se v resnici vse zgodi, kot pravi Milan, iz zaodrja.

Lina na ustvarjanje gledališke predstave gleda celostno: “Kot scenografka oder dojemam kot svet, v katerem živijo liki iz gledališke postavitve, za katero ustvarjam odrski prostor. Scena mora rasti iz dramaturških značilnosti in potreb teh likov. Ne le kot preprosta dekoracija - mora služiti igralcu. Sceno morajo liki uporabljati, ko se premikajo skozi gledališko naracijo. Simbolično mora najprej režiserju in nato občinstvu kazati vizijo predstave. Liki ne iščejo le avtorja in režiserja, ampak iščejo tudi svoj svet, tako kot njihova koža išče kostume, ki bi jih lahko nosili.”

Povezava med scenografijo in kostumi je ključna: “Vsak lik mora nositi kostum, ki ga definira, ampak, kot rečeno: vsi liki živijo v istem svetu. Zame je na vseh ravneh izjemno pomembna dramaturgija. Vizualna podoba je vedno določena z dramaturgijo predstave.” In delo ustvarjalne ekipe je vedno določeno s tempom in ritmom režiserja. Lina je v ustvarjalnem tandemu z Nenni Delmestre na oder postavila že veliko svetov: “Nenni svoji ustvarjalni ekipi na začetku procesa da smernice, pojasni svojo vizijo. Ampak znotraj tega imamo popolno svobodo, da spustimo svojo domišljijo z vajeti.”

Se je kdaj zgodilo, da kateri od igralcev ne bi hotel nositi kostuma, ki ga je Lina zasnovala? “Nikoli se še ni to zgodilo, na srečo,” se zasmeje. “Veliko je odvisno, kako kostum predstaviš igralcu. Moraš biti zelo natančen in pojasniti, zakaj si se odločil za nekatere stvari. Hkrati pa moraš biti prevajalec - moraš prepričati igralca, da je ta kostum točno to, kar na odru potrebuje.”

Ključna je torej interakcija med elementi. “Absolutno se strinjam s tem,” poudarja Milan. “Vedno se vse začne s tekstom. Ter s pogovorom med ustvarjalno ekipo in režiserjem. Zato tudi so na začetku bralne vaje, kjer na nek način tekst razčleniš in skušaš skozi te bralne vaje dojeti svet, v kakršnega si je režiser zamislil postaviti to gledališko resničnost, ta čudež na odru, ki se bo zgodil. Mora scenograf razmišljati tudi o tem, kakšen učinek, tudi čustven, bo oder imel na gledalca? “Seveda. Na neki način je scenograf prvi gledalec. On si izmisli ta svet, v katerega potem občinstvo vstopa in ki doseže nek določen učinek na občinstvo.” Lina pritrjuje: “Vedno moraš razmišljati o občinstvu. No, morda to še posebej velja zame, ker je pol moje glave v kulturnem menedžmentu, tako ali tako vedno razmišljam o občinstvu,” se zasmeji. “Kot scenograf pa se moraš zavedati, da občinstvu daješ prve informacije o tem, kakšna bo predstava. Pogled na oder je prvi namig.”

Od “starih kant” do sodobnega odra

Mojstri morajo seveda imeti svoje orodje. Kot pravi Milan Percan, je Gledališče Koper v solidni tehnični formi: “Vsekakor v dosti boljši, kot je bilo, ko smo začenjali. Kajti začeli smo iz nič. Prišli smo v gledališče, kjer je bila že takrat, leta 2000, tehnika stara 20 let. Imeli smo par 'starih kant', eno tonsko mizo, eno lučno mizo. Potem so je to vsako leto nadgrajevalo do danes, ko smo prišli na neki nivo, ki mu lahko rečemo zadovoljiv, nikakor pa ne visok. Oprema našim potrebam ustreza, ne moremo pa se hvaliti z ne vem kakšno tehnologijo.”

Upa predvsem, da se bo prej ali slej uresničila tudi druga faza obnove gledališča: “Za publiko smo zdaj res lepo poskrbeli. Lepše sedijo, bolje lahko spremljajo dogajanje. Upam, da prideta na vrsto tudi oder in zaodrje.”

Lina Vengoechea, ki je v koprskem gledališču gostovala tudi pred prenovo, je prepričana, da so v Kopru opravili veliko in dobro delo: “Dela so bila dobro premišljena, tako da so izkoristili vsak centimeter prostora. Oprema je za gledališče te velikosti primerna, perspektiva, torej pogled z dvorane na oder, je krasna. Mala dvorana je zelo uporaben več funkcionalen prostor. In njihov premični oder je res neverjeten. Mislim, neverjetno je, koliko prizorišč uspe ansambel obiskati skozi sezono. Po vsej državi si torej Gledališče Koper ustvarja svoje odre.”

Zunanji dogodki so v letu 2020 rešili gledališče. In najverjetneje ga bodo tudi v letu 2021.

Ko trg postane prizorišče

Kot pravi Lina, je ta premičnost gledališkega dejanja, ki na neki način vodi umetnost uprizarjanja k njenim koreninam, k časom, ko je bil pravzaprav vsak igralec potujoči umetnik, zelo pomembna: “Svoje scenografije skušam že več let ustvarjati tako, da imajo več možnih različic. Torej osnovno za oder in variante za zunanja prizorišča ter tudi za manjše odre. Vse to upoštevam že od začetka.”

Premik iz varnega zavetja domače dvorane, pojasnjuje Milan, je velik logistični zalogaj: “Imamo Primorski poletni festival in to pomeni dva meseca zunanjih dogodkov. Seveda je drugače kot v dvorani. V gledališču si vendarle v nekem domačem okolju, kjer poznaš vsako luč in ko se lotevaš scenografije, točno veš, na kakšen način jo boš umestil v prostor. Na zunanjih prizoriščih pa je cela vrsta dodatnih elementov, ki jih je potrebno upoštevati in jih vklopiti v nastajajočo scenografijo. V vseh vidikih, tudi tehnično, je ta proces veliko bolj zahteven. Zunaj je gledališče treba postaviti vedno na novo. V dveh mesecih običajno nastopamo na desetih prizoriščih, kar pomeni, da moramo scenografijo seliti, včasih tudi dobesedno prek noči. Tehnika je zato zelo obremenjena, kar se nam običajno konec poletja tudi pozna.” Ampak ambientalne predstave imajo tudi svoja zadovoljstva: “Prejle je Lina na vprašanje, kakšno vreme je v Splitu, odgovorila, da ne ve, ker je bila cel dan v gledališču, in ko pripravljamo predstave, se tudi nam velikokrat zgodi, da preživimo cel dan v temi, pod umetnimi lučmi. Iti ven je prav osvežujoče.”

Najboljša zunanja scenografija? Takšna, pravi Lina, pri kateri ni videti prav nobenega od naštetih naporov: “Včasih je težko, ampak na koncu mora vse izgledati, kot da je bilo zelo preprosto. Vse je treba predvideti vnaprej in včasih je zelo zapleteno, ker, kot pravi Milan, prideš nekam, kjer ni niti pol tistega, kar potrebuješ. Takrat moraš biti kreativen in, veste kaj: mi smo.”

Čar ima samo premor, ampak izginil ne bo

Milan Percan, ki je del svoje kariere preživel v pedagoških vodah in zdaj usmerja tehnično ekipo v koprskem gledališču, je zadovoljen, da ima teater še vedno moč pritegniti mlade ljudi: “Seveda prihajajo. To so predvsem vedoželjni ljudje. In za tiste, ki ostanejo, lahko rečem, da so kar pripadni temu delu, temo poslu. To je namreč nujno, kajti zavzame velik del tvojega normalnega življenja. Delo v gledališču je zelo težko delo. In delo brez urnikov. Trpi družina, trpi tvoje osebno življenje, kot si si ga mogoče zamislil.”

Ampak naj bo še tako naporno, gledališčnik vedno pogreša oder in zaodrje, ko so vrata zaprta: “Kogar to delo okuži, se zelo težko reši. Veliko ljudi se je poskusilo oddaljiti od gledališkega sveta, pa jim ni uspelo, ker nekako izkušnja ostane v tebi.” Lina Vengoechea dodaja: “Celo zdaj, v času pandemije civida-19, se srečujemo virtualno. Morda smo sami v svojih majhnih domačih gnezdih, ampak smo tudi tu, ste tu, pogovarjamo se na odru. Do odra vedno nekako najdemo pot.”

Koliko se brez telesnega, fizičnega stika izgubi magija odra? Smo virtualni, smo na zaslonih, ampak koliko umanjka, ker nismo v istem prostoru. Milan Percan je odločen: “Umanjka vse. Teater je zato, da si fizično prisoten, da imaš pred seboj živega gledalca. Ta virtualnost je izhod v sili, mašilo za čas, ki ga moramo nekako prestati in se ohranjati v kondiciji. Ti časi so zelo težki za igralce, ki nimajo nastopov pred publiko. Kajti publika te dvigne, ti da potrditev in brez tega odziva igralec stagnira. Verjetno enako velja za glasbenika.” Pa tudi za scenografa, kostumografa, avtorja glasbe, oblikovalca luči, tehnike. Za vse je tisti aplavz zaključek in zaokrožitev dela: “Ob premierah imamo tremo in scenografi in kostumografi in vsi ostali. Čeprav se nas mogoče ne vidi, sploh nekaterih, na primer tehnikov, rekviziterjev, garderoberk in tako naprej, je predstava skupni produkt. Na sceni smo kot nevidni igralec.”

Lina Vengoechea v Splitu uspešno postavlja na oder predstave. V Gledališču Koper Milan Percan s sodelavci izdeluje nove scenografije, medtem ko igralci na odru vadijo in v parterju mežikajo publiki, ki je za zdaj še narejena iz kartona. Ampak tako kot svet iz kartona, plastike in lesa, ki se rodi v domišljiji scenografa, skozi gledališko dogajanje zaživi kot pravi, resničen svet, tako bodo silhuete, ko bodo konec epidemije kot Ostržek postale resnični otroci, možje in žene. No, vsaj takšna naj bi bila dramaturgija. Usmerjena k srečnemu koncu. Ali bolje rečeno: k srečnemu novemu začetku.

---