V vili Manin razstava o ruski avantgardi

Pred tednom dni so v vili Manin v Passarianu odprli razstavo, na kateri predstavljajo ruske avantgardiste iz zbirke Georgija Costakisa. Ne boste videli Črnega kvadrata niti Belega kvadrata na belem polju Kazimirja Maleviča, je pa na ogled več kot 300 del, ki so jih ustvarili znameniti umetniki enega najbolj fantastičnih obdobij v zgodovini umetnosti. Posebna razstava predstavlja umetnika, fotografa Aleksandra Rodčenka.

Lilya Brik, muza ruske avantgarde, ki je bila dolga leta v 
ljubezenskem razmerju s pesnikom Vladimirjem Majakovskim, na fotografiji, ki jo je leta 1924 posnel  Aleksandr 
Rodčenko. Fotografijo je uporabil za plakat.
Lilya Brik, muza ruske avantgarde, ki je bila dolga leta v ljubezenskem razmerju s pesnikom Vladimirjem Majakovskim, na fotografiji, ki jo je leta 1924 posnel Aleksandr Rodčenko. Fotografijo je uporabil za plakat.  

Georgij Dionisovič Costakis (1913-1990), Moskovčan grškega rodu, je bil šofer grške ambasade, velikokrat v stiku z diplomati, ljubitelji umetnosti. Nad umetninami se je navdušil do te mere, da jih je začel zbirati. Sprva majhne predmete, ikone in slike 19. stoletja, dokler ...

Dokler, tega nikoli ne pozabijo povedati, ni zagledal slike ruske umetnice Olge Rozanove, njeno zeleno črto na belem polju, ki ga je s svojo posebno svetlobo tako fascinirala, da se je odločil raziskati in spoznati, kaj sporoča tovrstna umetnost. Ta ”iniciacija” se mu je zgodila leta 1946 in naslednja tri desetletja je sistematično iskal in zbiral dela ruske avantgarde, se povezal s še živečimi umetniki ali njihovimi družinami, potomci, prijatelji in zbiral, brskal po kleteh in tako ohranil marsikatero delo, ki je sicer bilo obsojeno na propad. “Nekega dne bodo ljudje znali ceniti to umetnost, potrebovali jo bodo,” je bil prepričan Costakis.

V šestdesetih in sedemdesetih je bilo njegovo stanovanje v Moskvi neposredna vez s prepovedano umetnostjo avantgarde in v svojem bistvu neformalni muzej moderne umetnosti. Mnogi intelektualci in umetniki se še vedno spominjajo njegovega znamenitega stanovanja na Vernadskij Prospektu, kjer so se vsakodnevno srečevali študenti, mladi umetniki, tuji diplomati, politiki, pisatelji, glasbeniki. Med njimi, recimo, Marc Chagall, Edward Kennedy, Henry Cartier - Bresson, Igor Stravinski. Leta 1977 je Costakis zapustil Moskvo ter galeriji Tretjakov doniral polovico svoje zbirke, preostali del zbirke, ki je štel 1277 del, je leta 2000 kupila grška država in danes pomeni osrednjo zbirko Državnega muzeja sodobne umetnosti v Solunu. Družina Costakis je muzeju podarila arhiv dokumentov, ki zadevajo rusko avantgardo. Costakis je umrl v Atenah leta 1990. Njegova zbirka pa je prepotovala velik del sveta, na ogled je bila tudi v Guggenheimovem muzeju v New Yorku.

Fotografije Costakisovega stanovanja v obrisih spominjajo na umetniške družbe začetka prejšnjega stoletja, kot jih vidimo na fotografijah. Na tisti, denimo, iz leta 1924 vidimo, kako skupaj stojijo pisatelj Boris Pasternak, režiser Sergej Eisenstein, pesnik Vladimir Majakovski in Lilya Brik. Tista Lilya, ki jo je Pablo Neruda imenoval muza ruske avantgarde. Njen obraz vidimo na plakatih, naslovnicah knjig, znamenitih fotografijah. Po rodu iz bogate judovske družine iz Moskve, z dobro izobrazbo in diplomo iz arhitekture ter polna ženskih čarov je navdihovala pesnika Vladimirja Majakovskega, s katerim je bila v ljubezenskem razmerju, kljub temu, da je bila poročena z Vladimirjevim prijateljem Osipom Brikom, futurističnim pesnikom in kritikom. Majakovski - Brik je bila ena večjih ljubezenskih zgodb oziroma trikotnikov, ki so tedaj vznemirjali javnost. Avantgarda je bila pač izvidnica za novo umetnost, novo družbo, v kateri je ženska zavzela povsem novo vlogo. Izvidnica za novega človeka.

Razstavo v vili Manin sta postavili Maria Tsantsanoglou iz solunskega Državnega muzeja sodobne umetnosti in Angeliki Charistou, Costakisova hči. Zasnovana je enciklopedično, vodi nas skozi poglavitna gibanja in stilne tokove ruske avantgarde, začenši ob zori 20. stoletja v Moskvi, kjer je pihal evropski, zlasti francoski veter simbolizma in post-impresionizma. Že v prvi sobi nastopi prvo veliko ime ruske avantgarde, Kazimir Malevič, in sicer z nedatirano sliko Mlini na veter ter komičnimi plakati iz leta 1914, usmerjenimi proti prvi svetovni vojni. In to je bolj ali manj tudi vse, kar je na tej razstavi njegovega.

Razstava nadalje pelje v poglavje ruskega futurizma ali kubo-futurizma, ki združuje francoski kubizem in italijanski futurizem. V ospredje, v prve linije umetniškega preboja, pridejo ”amazonke runske avantgarde”, kot so jih poimenovali pred leti ob razstavi v beneški galeriji Guggenheim. Kustosinja poudari, da je ruska avantgarda dala pomembno mesto ženskim umetnicam, predstavljale so polovico umetniškega sveta in se zaustavi ob sliki Potujoča ženskaLjubov Popove iz leta 1915, v katero je vtkala izkušnjo dveletnega potovanja po Italiji. Futurizem je likovno umetnost povezal s književnostjo in drugimi zvrstmi umetnostmi, zlasti gledališčem. Vladimir Majakovski je skupaj z drugimi pesniki leta 1912. podpisal kubo-futuristični manifest Klofuta družbenemu okusu, organizirali so razstave, debate, večere poezije, na katerih so poezijo interpretirali s poslikanimi obrazi, v gledališčih so brali manifeste.

Medtem ko na kubo-futurističnih slikah še najdemo sled figure, je od tu dalje skorajda ni več. Govorimo o velikem poglavju, imenovanem suprematizem, ki v abstraktnih likih izraža nadvlado intuitivnega občutja nad kakršnim koli posnemanjem in odslikavanjem, nad ”bednim močvirjem akademske umetnosti”, kot se je izrazil Malevič. Spomnimo se njegovih besed, ki pravijo, da ”šele ko bo izginila navada zavesti, da v slikah vidimo delce narave, Madone in Venere, bomo priče čisti likovni umetnini.” Mnogi slikarji so končali slikati predmete in figure in na slikovni površini preučevali vizualni učinek geometrijskih likov. Na razstavi žal ni suprematističnih Malevičevih del, to poglavje zapolnjuje njegov prijatelj Ivan Kljun, ki je v svojih delih oblike povezoval z barvami in teksturami in tako ustvarjal nekakšno suprematistično likovno abecedo. V tem duhu sta delovala tudi slikarka Olga Rozanova in pesnik Aleksej Kručënych in ročno izdelala knjigo, ona je prispevala suprematistične kolaže, on transracionalno poezijo. Knjiga je na ogled, kot je na ogled tudi prikupna skodelica za kavo s krožnikom, ki jo je leta 1921 poslikal drugi veliki duh ruske nove umetnosti Vasilij Kandinski, ki je med drugim postal prvi direktor znamenitega Inchuka, inštituta za umetnostno kulturo.

Prav portfolio tega inštituta je tudi ena od poglavitnih tem razstave. Spoznamo, da so na inštitutu vodili diskusije in delavnice o kompoziciji in konstrukciji, spremljamo risbe arhitektov in umetnikov, ki obravnavajo zdaj kompozicijo, zdaj konstrukcijo. In nas pripeljejo do konstruktivizma, zadnjega velikega gibanja avantgardne umetnosti, ki je v Rusiji dosegel svoj vrhunec v delu Vladimirja Tatlina, ki je stal nasproti Malevičevemu suprematizmu, tako zelo nasproti, da sta se na razstavi v St. Petersburgu stepla. Tatlin je bil zavezan stvarnosti, ki jo je iskal v okviru materialov, v konstrukciji kot postopku, vse bolj ga je mikalo reševanje praktičnih problemov. Umetniški ateljeji so se spremenili v delavnice za reševanje praktičnih problemov, usmerili so se v oblikovanje. Razstavljena so dela Ljubov Popove, ki kažejo, da sta skupaj z Varvaro Stepanovo, ljubljeno soprogo Rodčenka, ustvarjali scenografijo, makete in konstruktivistične kulise za predstave Vsevoloda Mejerholda ter oblikovali in do neke mere sami izdelovali tekstil in oblačila. Tatlin, ki je bil obseden z izdelovanjem stroja za letenje, je zastopan le z nekakšnim krilom za letenje, El Lisicki je z enim samim delom, več jih imajo Ivan Kljun, pa Gustav Klucis in Aleksandr Rodčenko, ki se je tedaj zaposlil kot fotograf, tiskar in, skupaj z Majakovskim, kot oblikovalec letakov in reklam.

Razstava se izteče v zanimive smeri, ki jih imenujejo organična kultura, elektro-organizem, kozmizem, projekcionizem. Umetnostne ideje avantgarde so z nastopom socialističnega realizma v Stalinovem času preprosto prepovedali, avantgarda ni bila več legalna, mnogi so prenehali ustvarjati, nekateri so začeli slikati krajine, ilustrirati otroške knjige, mnoge so ubili.

Razstava Aleksandr Rodčenko (1891-1956)

Septembra 1921 je Rodčenko na razstavi v Moskvi razstavil tri monohromne slike, ki jih je naslovil Čista rdeča, Čista modra in Čista rumena, skupaj jih je imenoval Poslednja slika in oznanil smrt abstraktne umetnosti. Prednost je dal drugim, bolj praktičnim potrebam svojega časa, predvsem fotografiji. V vili Manin je tako predstavljenih okoli sto Rodčenkovih del, največ fotografij, ki jih je posodil moskovski muzej fotografije.

Kustosinja razstave Olga Sviblova je Rodčenka označila za enega od največjih generatorjev kreativnih idej zlate dobe avantgarde. ”Naša dolžnost je eksperimentirati,” je zatrjeval in ponovno premislil naravo fotografije in vlogo fotografa. Sledil je principom konstruktivizma, fotografija je bila sredstvo za vizualno posredovanje dinamičnih intelektualnih konstrukcij. Zavezan resnici, ljudstvu in umetnosti je iskal vedno nove motive in uvedel diagonalno kompozicijo. Olga Sviblova pokaže na eno najbolj znanih fotografij, na kateri Lilyja Brik kriči, pravzaprav poziva k nečemu in jo je uporabil za plakat manifestacije za knjigo. Kasneje so ga posnemali še velikokrat, tudi denimo v sedanjem času, ko si si podobo sposodili za album znane škotske glasbene rock skupine Franz Ferdinand. Med portreti, ki so se vpisali v zgodovino, je tudi portret Rodčenkove mame iz leta 1924, obraz z očali, stisnjen v format fotografije, ki je tudi končal na naslovnih straneh revij. Kustosinja pokaže še na sedeči portret gologlavega Vladimirja Majakovskega s cigareto iz istega leta, enega najslavnejših, ki so ga v vili Manin reproducirali na rdečo steno, v treh kopijah.

“Eden od pozitivnih posledic revolucije je bil ta, da so ljudje začeli brati. Pojavile so se založniške hiše, oblikovati je bilo treba naslovnice, velikokrat fotokolaže,” opozori Sviblova in pokaže na najslavnejšo, naslovnico Pro Eto (O tem) za pesnitev Majakovskega, katere težišče je ljubezen kot obsedena strast in na kateri spet vidimo obraz ljubljene Lilye Brik. Tipografija, ki jo je uporabljal, še danes nosi ime Rodčenko.

Arhitekturo je fotografiral iz neobičajnih zornih kotov. V zgodovini fotografije bo zagotovo ostal zabeležen tudi njegov posnetek stopnic v stavbi časopisa Pravde, pa celopostavni portret Evgenije Lemberg, njegove učenke, ki v beli obleki sedi in na katero pada senca mreže. Med najpogosteje razstavljenimi je fotografija stolpa Šukov, ki je postal simbol nove Rusije. ”Stolp so po načrtu arhitekta Vladimirja Šukova zgradili v nenormalno kratkem času, mesecu in pol. Zelo se je mudilo, saj je to bil radijski stolp, ki je Rusiji prinesel radijsko zvezo in jo komunikacijsko povezal s svetom,” pravi Sviblova

“Fotomontaže so me peljale k filmu,” je dejal Rodčenko in pokazal na kamerada in sodelavca Dzigo Vertova, ki je film spojil s konstruktivistično umetnostjo. Menil je, da kamera zapisuje svet, režiser to objektivno gradivo oblikuje v dinamično, smiselno predstavo, pri čemer ima montaža osrednjo vlogo. Tudi njemu je šlo za resnično snov, konstruktivno predelano v različne namene in ne za izmišljije in filmski iluzionizem. Pomembno je, kaj gledamo in kako je bilo ustvarjeno. “Mi odkrivamo duše stroja, mi smo zaljubljeni v delavca in njegovo delovno mizo, mi smo zaljubljeni v kmeta in njegov traktor, v inženirja in njegovo lokomotivo. Mi vnašamo ustvarjalnost v sleherno mehansko dejavnost. Mi sklepamo mir med človekom in strojem. Mi vzgajamo novega človeka,” je Vertov leta 1922 zapisal v manifest Mi.

V vili Manin ob razstavi, ki bo na ogled do 28. junija, pripravljajo v aprilu, maju in juniju številne spremljevalne dogodke in filmske projekcije. V nedeljo, 15. marca, ob 17. uri bo tako projekcija filmov Dzige Vertova (Kino Pravda, 1922, Sovjetske igrače, 1924, ter Mož s kamero, 1929). 29. marca bodo predstavili Leva Kuleševa, 4. aprila Sergeja Eisensteina, 11. aprila Vladimirja Majakovskega kot scenarista. Sledili bodo številni drugi.

Ker so morali fotografi imeti dovoljenje za vsako fotografiranje Moskve, jo je Rodčenko, kot vidimo na razstavi, velikokrat fotografiral na skrivaj ali kar s svojega balkona. Po sredini tridesetih let tudi on ni več mogel objavljati, saj ga je oblast, kot druge avantgardiste, ustavila in kot edini estetski kanon razglasila socialistični realizem. Fotografiral je še, a za mladinske revije, kjer so mu edini lahko objavili podobe pionirjev, fotografirane od blizu ter z neobičajnih zornih kotov, in kompozicije, velikokrat diagonalne, športnih manifestacij, ki so jih v tisti deželi in v tistih časih, tako kot pri nas, slavili kot največjo in najlepšo obliko človekovega udejstvovanja.

KLAVDIJA FIGELJ


Najbolj brano